El Cubismo

INTRODUCCIÓN

Cuando a partir de 1906, tras los furores fauvistas, se empezó a imponer la nueva estética cubista, retomando la vía analítica y geométrica iniciada años antes por Cézanne, no fue ni casual ni anecdótico que un artista español se convirtiera en uno de sus abanderados. Ya en 1905 el joven Pablo Ruiz Picasso (1881 - 1973), tras un período de aprendizaje y unas primeras obras (periodos azul y rosa) en las que, cual esponja, fue asimilando un cúmulo de referencias pictóricas, desde el postimpresionismo de Toulouse - Lautrec y Gauguin, el simbolismo de Puvis de Chavannes y el decorativismo de los nabís, hasta el recuerdo del arte griego y de las tradiciones pictóricas hispánicas, se comenzó a interesar por los problemas de la nueva plástica.

El trasfondo social que domina en sus obras del período azul y rosa fue sustituido por un deseo de cotidianidad y de banalidad temática que plásticamente se tradujo en mayor sencillez y rotundidad en los volúmenes, retomando la vía abierta por Cézanne. Su estancia en Gósol (1906) marca el fin del período caracterizado por cierto manierismo decorativo y el inicio de una nueva estética geometrizante, imbuida de un élan primitivista y esquemático.

El interés de Picasso por el arte negro, así como su conocimiento de la escultura ibérica fueron los detonantes de una serie de obras, como el Retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d´Avignon.

El cubismo, como el postimpresionismo, es un término inadecuado y confuso. En 1908 - 1909 lo que era insólito en la pintura de Braque y de Picasso no era el efecto de solidez y de peso vinculado por masas geométricas, sino justamente lo contrario, la apertura de las masas como volúmenes transparentes y la dispersión, más bien que la concentración, de esos volúmenes a través del espacio representado. En realidad, durante un breve período en 1908, Picasso pensaba más en masas que en volúmenes. Hay analogías entre las amplias formas redondas de sus pinturas de figuras de ese año y la recomendación de Cézanne de “tratar la naturaleza en términos de esferas, cilindros y conos”. Pero incluso en esos ejemplos, los deshilachados bordes de los planos sombreados anuncian la tendencia cubista a dejar los planos disolverse los unos a los otros. La determinación de Picasso en seguir las ideas de Cézanne hasta el límite, puede verse en los dibujos y la pintura de 1908 - 1909. En los paisajes las naturalezas muertas y los estudios de figuras, en particular las cabezas y las medias figuras, redujo las formas mucho más que Braque, a “pequeños cubos”, y desplazando sus ejes rompió las conexiones angulares y liberó ritmos pictóricos nuevos, no naturalistas. En naturaleza muerta con un jarro y un candelabro de 1909, estaba todavía tan preocupado con Cézanne como en los paisajes de Horta de San Juan. El grupo de peras a la izquierda recuerda una etapa anterior de su análisis de las frutas de Cézanne; las formas son igualmente sencillas, los contornos igualmente firmes, pero había descubierto que los objetos vistos simultáneamente desde varios puntos de vista pueden intercambiar sus masas y aparecer más numerosos de los que son.

No hay otro principio del cubismo temprano más importante que el que habían demostrado: que la forma no es una característica definida y fija de un objeto. Un objeto es visto en términos de planos que indican, pero no definen, sus límites exteriores e interiores. Al mismo tiempo, esos límites no son absolutos para ningún objeto en sí, pero están siempre afectados por sus relaciones con otras formas, vistas a su lado o incluso a través de él. Si aceptamos esto, podemos entonces aceptar que el artista puede, si así lo desea, considerar un objeto desde varias posiciones distintas en el espacio y exponer el resultado de sus observaciones. Aunque este principio tiene que utilizarse con precaución, sin considerarlo como regla, las múltiples observaciones espaciales recurren en el cubismo temprano y determinan, en buena medida, su cualidad dinámica. Ya que esas observaciones sólo pueden darse en el tiempo, lo registrado sobre el lienzo procede de una experiencia temporal y comunica un carácter inquieto e inestable al objeto cubista. Unas veces parece disolverse en el espacio que proyecta a su alrededor; otras parece querer materializarse para convertirse en una presencia visual surgiendo de un complejo de planos iluminados, cambiantes e interpenetantes. En la diferencia de grado entre esos dos modos, podemos situar la distinción, introducida por la crítica de la pintura cubista hace unos treinta y cinco años, entre una fase “analítica” de 1908 a 1911, y una sintética poco después. Aunque no sea necesario hacer una tajante distinción entre la pintura cubista temprana y la ulterior (entre la de 1910 - 1911 y la de dos o tres años más tarde) es cierto que, después que Braque y Picasso descubrieran cómo registrar sus experiencias de los efectos visuales y táctiles producidos por los objetos en el espacio, construyeron nuevas formas y nuevos tipos de composición en que, cualquiera que fueran las referencias naturalistas retenidas, eran “sintetizadas” en planos, color y formas sin previa o necesaria conexión con el mundo de las apariencias. Incluso si Picasso no trabajó nunca de modo deliberado en esa dirección, Braque si lo hizo y Gris, desarrolló en esa tendencia a la vez como técnica y como estilo.

Es difícil dar una definición general del Cubismo válida para todas las obras y todos los pintores. Podríamos intentarlo, pero siempre hallaríamos obras que no encajasen en la definición o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser cubistas. Podemos adelantar ya que no existe un solo Cubismo, sino varios cubismo, muy diferentes entre sí.

Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que se dan en él contradicciones y paradojas. Cada artista tiene su forma personalísima de entender y expresar el Cubismo. Por ello, más que una definición, intentaremos dar unas ideas muy generales que nos sirvan de primera aproximación para, más adelante, hablar de las distintas etapas.

EVOLUCIÓN DEL CUBISMO

La herencia de Cézanne

Picasso ya seguía estos criterios en 1906, cuando primaba una organización geométrica del objeto manifestando un análisis más mental que óptico. Proyectando los planos, es decir, reproduciendo una junto a otra todas las caras de un objeto de tres dimensiones, Picasso aparecía como el heredero directo de Cézanne (muerto en el mismo año), el cual recomendaba “tratar la naturaleza por medio del cilindro, la esfera, el cono”. Cézanne otorgó al color una importancia que le negarán los primeros cubistas, Picasso y Braque. Cezánne habló también de “hacer sentir en el aire”, cuestión esta que nunca llamará la atención de los cubistas, más preocupados en eliminar toda referencia a los colores locales.

Georges Braque residió en el verano de 1907 en La Ciotat y en L´Estaque, cerca de Marsella, el mismo lugar en el que Cézanne había creado sus paisajes más construidos. De regreso a París, descubre con sorpresa Les Demoiselles de Avignon de su amigo Picasso. Éstas son las dos circunstancias cruciales que explican la Gran Bañista, empezada en diciembre de 1907. Construida mediante planos geométricos de ángulos agudos atenuados por redes de curvas y contornos oscuros, Braque realiza entonces una de las obras que dieron origen a lo que vendría a ser el cubismo. En1908 Braque y Picasso deciden experimentar este nuevo lenguaje pictórico, no individualmente, sino en colaboración, hecho que se tradujo en una extraordinaria aventura artística, única en la historia del arte, verdadera ruptura.

Muy pronto Braque y Picasso son emulados por diversos artistas, agrupados en una primera gran exposición colectiva en el Salón de los Independientes, Sala 41, en abril de 1911. En ella participaron , entre otros, Delaunay, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Archipenko, La Fresnaye y Marcel Duchamp, Picasso y Braque no figuraron en esta exposición y su participación en otras manifestaciones “cubistas” fue muy escasa.

Picasso y Braque: Les Demoiselles d´Avignon

Los inventores del cubismo, Georges Braque (1882 - 1963) y Pablo Picasso (1881 - 1973), consideraron siempre el estudio de la forma inseparable de la creación del “espacio que engendra”. Esta frase, tomada del primer tratado sobre el Cubismo por los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger fue rubricada por Braque muchos años más tarde, cuando dijo que la idea principal del cubismo en sus años de formación había sido “la materialización del espacio nuevo”. Ese espacio apareció por primera vez, de un modo sorprendentemente monumental, en Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, cuadro conocido primero sólo por los amigos del artista y, después oculto durante muchos años en una colección privada.

Desde su presentación pública en 1937 ha sido reconocido como la frontera entre el viejo y el nuevo mundo pictórico, pues en él hay tantos elementos que miran hacia el pasado europeo, e incluso más allá, como elementos que preparan inmediato futuro. El cuadro es feo y difícil, pero sus dificultades prueban la rapidez con que Picasso, durante el invierno de 1906 - 1907, se alejaba de los idilios melancólicos de los periodos Azul y del Circo, hacia una investigación revolucionaria de la forma y del espacio. Ese rechazo de la perspectiva convencional que, de ahora en adelante iba a distinguir al cubismo de todos los sistemas previos de composición, basados sobre la perspectiva renacentista. El espacio, tal como está dado, ha sido generado, por así decirlo, por sus cuerpos y por los intervalos entre ellos, e incluso entonces está roto en facetas irregularmente recortadas, como si fueran una sustancia tan densa como la carne misma. El espacio, como la luz que existe sólo como función de los cuerpos rosas y amarillentos, es más una función de las formas que un ambiente para éstas.

El contenido de las obras es tan sorprendente como su apariencia. Aunque el historiador pueda encontrar sus antecedentes de Cézanne a las grandes composiciones de desnudos de la tradición europea, hasta Poussin, el Tiziano y Rafael, no puede encontrar explicación a la violenta inquietud que penetra estas pinturas ni a la sorprendente despreocupación por cualquier canon convencional de belleza.

Si Picasso, a pesar de vivir toda su vida en Francia y de identificarse con la Escuela de París, no puede considerarse un pintor francés, Georges Braque, el otro descubridor del cubismo, no puede imaginarse más que como tal. Cuando, en ocasión de una de las confrontaciones cruciales del arte moderno, Braque fue presentado a Picasso en el otoño de 1907 por el joven y entusiasta marchante Daniel - Henri Kahnweiler, y vio Les Demoiselles d´Avignon en el estudio de Picasso, fue desagradablemente sorprendido. Su crudeza formal y su contenido violentamente expresivo ofendieron su sentido de la claridad y del orden. Por entonces Braque se sentía atraído por el Fauvismo y suscribía su formulación de la línea y del color distorsionados subjetivamente en sus obras para el Salon d´Automne de 1906 y 2907, pero momentáneamente había interpretado mal el carácter de sus propias percepciones. Su serena y fría inteligencia no podía sostener el fervor que requería el fauvismo. Pronto vio que para él eran más importantes otros aspectos de la naturaleza y encontró las razones de su énfasis pictórico en Cézanne. La exposición conmemorativa de los óleos de Cézanne en el Salon d´Automne y de sus acuarelas en la Galería Bernheim - Jeune en el otoño de 1907, así como la publicación en octubre de ese mismo año de las cartas de Cézanne a Bernard, hizo patente el contraste entre los elementos espaciales constructivos de sus obras y las exageraciones expresivas del Fauvismo. En los paisajes que Braque pintó L´Estaque y en la Roche - Guyon en los veranos de 1908 y 1909 (significativamente dos de los sitios favoritos, de Cézanne) las simplificaciones geométricas de la arquitectura y de los árboles se basaban en el ejemplo de Cézanne. Una evolución similar ocurría al mismo tiempo en la pintura de Picasso, en las formas sencillas y los colores más oscuros de sus paisajes de La Rue des Bois y en los paisajes pintados en el verano de 1909 en Horta de San Juan (conocida también como Horta de Ebro), en el norte de España, donde se hizo dominante la tendencia geométrica. Así, meses antes de trabajar juntos, ambos entendieron y aceptaron la ambigüedad perspectivista implícita en los planos de colores de Cézanne, que veían actuar simultáneamente en dos posiciones diferentes: una ilusoria, equivalente coloreado de la posición del objeto natural en profundidad, y otra real, como una zona de color sobre la superficie del cuadro. Pero debido a que sus planos, más aún que los de Cézanne, están iluminados desde distintas direcciones, más bien según los requisitos del diseño que según el hecho natural, crearon espacios que no podían verse en la realidad. A veces, los planos exteriores parecían incluso invertirse para sugerir más bien volúmenes interiores que masas vistas desde fuera.

Fue en esta coyuntura cuando este nuevo tipo de pintura, que hubiera podido ser definida, concreta, aunque torpemente, como post-cézaniana, tomó el nombre de cubista. En noviembre de 1908 Kahnweiler arregló una exposición de la obra de Braque pintada el año anterior, después que el pintor se retirara del Salon d´Automne, donde todos sus cuadros, menos dos, habían sido rechazados. Se dice que Matisse, que era miembro del jurado, había declarado que las pinturas estaban hechas de “petits cubes”. Matisse lo negó, pero Louis Vauxcelles, que había inventado el término “Fauve” tres años antes, describió las pinturas de Braque como reducidas “à des cubes” en su crítica de la exposición y escribió acerca de las “bizarreries cubiques” de Braque cuando el pintor expuso dos cuadros en el Salón des Indépendants en marzo del año siguiente. Si una de éstas era Puerto en Normandía, fue probablemente la primera pintura realmente cubista vista en público, ya que en ella Braque había trabajado más bien de memoria que a partir de un modelo, porque consideraba “las relaciones entre las cosas” más importantes que las cosas mismas. Libre de los requisitos de verosimilitud, hizo hincapié en esas relaciones como un complicado sistema de planos poco profundos e inclinados mantenidos en su sitio por los contrastes de las verticales y diagonales de mástiles y berlingas. Es una tentación del pensar que invocaba a Cézanne con los dos faros cilíndricos, así como con los cambiantes puntos de vista y los planos coloreados entrecortándose.

Se ha afirmado frecuentemente que el Cubismo rompe con la tradición del Impresionismo y también con la tradición académica.

EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICIÓN DEL IMPRESIONISMO

Al pintor impresionista le interesaban la luz y el color en sí mismas con indiferencia, en muchos casos de los objetos que reflejaban dicha luz, dicho color. Al pintor impresionista le interesaba, ante todo, la apariencia de la cosa más que el objeto mismo.

El pintor cubista distingue entre la cosa ( el objeto ) y su imagen ; pretende ir, más allá de la simple apariencia del objeto, hasta el objeto mismo. No le interesa tanto la imagen, la apariencia de la cosa, como la cosa misma. Si el Impresionismo es ante todo una pintura sensorial, preocupada por captar la realidad tal y como se ofrece a la retina, el Cubismo es, por el contrario una pintura eminentemente intelectual, que reflexiona sobre el objeto (desentendiéndose de la impresión que produce ), que intelectualiza la naturaleza y geometría y sistematiza las cosas.

Los pintores cubistas no ven la naturaleza con los ojos sino con la inteligencia. No les interesa representar la apariencia del objeto sino que aspiran a alcanzar su significación, lo que en realidad el objeto es, por debajo de las apariencias, lo que no cambia en función de la luz y las condiciones de la percepción.

Es, pues, el culto al objeto (no a su apariencia ) lo que induce a los cubistas a fijarlo sobre la tela en su permanencia, al contrario que los impresionistas que solo se interesan por los aspectos pasajeros, por lo cambiante e inestable. Con ello los cubistas vuelven a la teoría platónica : " Los sentidos solo perciben lo que pasa; la inteligencia lo que queda”. “Su pintura es eminentemente antisensorial, rechaza todo lo fugaz e inestable”, por lo tanto rechaza el movimiento. De ahí su predilección por las naturalezas muertas.

EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICION ACADEMICA

" El Cubismo reacciona contra la profundidad visual del renacimiento ", dice Francastel. El Cubismo, efectivamente rompe nada menos que con la perspectiva que había estado vigente en la pintura desde hacía siglos. Por ello, puede afirmarse que desde la creación de la perspectiva como medio pictórico, en la época del Renacimiento, no se había dado otro hallazgo tan importante para el arte.

Hasta el Cubismo los pintores representaban el espacio (tres dimensiones) sobre una superficie plana (dos dimensiones) mediante principios académicos, principalmente la perspectiva. El cuadro, que solo tiene dos dimensiones, debe sugerir la profundidad, debe “funcionar” como si se tratase de la boca de un escenario, de una “caja” en cuyo interior hay unos objetos, unos personajes.

Pero los cubistas rechazan la perspectiva como un procedimiento artificial, (un ilusionismo, una falsificación de la realidad de la tela que sólo tiene dos dimensiones). Para evocar el volumen y el espacio sobre una superficie plana buscan otros procedimientos que nada tienen que ver con la perspectiva.

Lo que hacen los cubistas es representar distintos aspectos del objeto desde diferentes ángulos de visión. Esos aspectos seleccionados del objeto se superponen unos a otros en la representación de modo semitransparente. Con ello se está produciendo una verdadera revolución pictórica, ya que durante siglos en Occidente se había representado la realidad desde un solo ángulo de visión mediante el uso de la perspectiva.

Ahora se trata de dar una visión múltiple del objeto. El resultado ( el cuadro ) es una acumulación de fragmentos de visión, unos junto a otros o unos por encima de otros. Así, representan el objeto desplegado en todas sus facetas : de frente, de lado, desde arriba etc...

Pero, realmente, el objeto no puede ser representado en todas sus facetas, ya que éstas son prácticamente infinitas. Lo que se hace es seleccionar unos pocos fragmentos del objeto y

ofrecer una síntesis. Esos fragmentos del objeto, esas formas discontinuas, rotas, que se interceptan unas a otras, esa multiplicidad de planos o de facetas recuerdan el cristal tallado y dan a los cuadros una apariencia poliédrica difícil de comprender.

EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE LOS PLANOS

La “inserción de los planos constituye la gran invención espacial de la época ; rompe de manera definitiva la concepción del espacio escenográfico cúbico, sustituyéndolo por un espacio abierto, en el que los planos constituyen por sí mismos objetos susceptibles de superponerse en parte, sin llegar a anularse. Se destruyó la creencia en la virtud del prisma visual único, que excluye de la realidad todo aquello que se sitúe fuera del ángulo momentáneo de visión. Surgió la idea de que el arte es susceptible de evocar, mediante simples fragmentos, objetos figurativos disimulados a medias. Nada de esto va en contra de la realidad del mundo sensible. Se trata de una reinterpretación, no de una anulación del mundo de las apariencias”. (FRANCASTEL, Pág. 368)

... “el Cubismo es un arte de discontinuidad. Esencialmente... se define por cortes abruptos y combinaciones de signos, de elementos, de fragmentos, de piezas yuxtapuestas, estando todos estos componentes, bien entendidos, configurados por líneas; es decir, por una labor de dibujante, no de colorista; obra de la facultad intelectiva, no del aparato sensorial” (CASSOU, Pág.201).

La "faceta" es el elemento básico de la pintura cubista. "Esta había sido la fundamental innovación técnica de PICASSO en las "Demoiselles d'Avignon". La "faceta", no el cubo, es la

clave de este arte. La faceta puede variar de tamaño, por su característica básica sobrevivió de 1908 a 1913. Se trata de una pequeña zona bordeada por líneas rectas o curvas, dos bordes adyacentes definidos con un tono claro y dos bordes opuestos con un tono oscuro, y una zona intermedia ... entre estos dos extremos. El efecto tonal podría sugerir una superficie fuertemente cóncava o convexa, pero esto es negado por los bordes de la faceta".

Las facetas se componen de acuerdo con tres principios:

1) Casi siempre están pintadas como si estuvieran en un ligero ángulo con respecto a la superficie vertical de la tela...

2) Aunque las facetas se superponen y proyectan sombras entre si, las sombras y las superposiciones son contradictorias; sería imposible construir un modelo en relieve de una pintura cubista.

3) Los bordes de las facetas se disuelven permitiendo que sus contenidos se derramen entre sí (del modo que los cubistas habían aprendido de Cézanne)".

“De esta manera, las facetas, aparentemente en bajo relieve, pintadas con un claroscuro tradicional y tan tangibles y reales, están estructuradas en un sistema sorprendentemente paradójico que desafía cualquier identificación inmediata. Sin embargo representan objetos muy comunes: pipas, botellas, instrumentos musicales, las posesiones de los pintores...” (J.M. NASH: EL CUBISMO, EL FUTURISMO Y EL CONSTRUCTIVISMO, páginas 19 y 20).

Cubismo órfico (1909 - 1914)

El temperamento de Léger le llevó a desarrollar un tipo de pintura cubista que en 1917 tenía poco que ver con las primeras investigaciones de Braque y Picasso. Del mismo modo, e incluso más temprano, el interés por el mismo color, que había sido rechazado por los cubistas ortodoxos, llevó a Délaunay (1885 - 1941) a crear las primeras pinturas completamente abstractas hechas por un artista francés. Sus primeras obras, tras el aprendizaje de rigor con los neo-impresionistas y los Fauves, una serie de interiores de la iglesia gótica de Saint Séverin (1909), estaban más próximas a Cézanne, pero en 1910 una pintura de la Torre Eiffel prueba que su maestría en la fragmentación cubista era casi tan adelantada como la de Braque en El violín y la paleta, del mismo año. Esta pintura, una de las primeras de una serie, muestra un dramático y agitado despliegue de formas en el espacio, al tiempo que las fragmentadas paredes de las casas alrededor y debajo de la torre se derrumban ante las energías liberadas por el gran monumento. La elección de la torre es típica del deseo de Délaunay de abarcar mucho más que unos pocos objetos dispuestos en la mesa del estudio. Apreciaba el carácter dinámico de la vida de la ciudad y estaba fascinado por la altura y el movimiento aéreo. Más tarde pintó la Torre Eiffel como si estuviera vista desde un avión y en su Homenaje à Blériot de 1914, celebraba el primer vuelo a través del canal de la Mancha.

El color llegó a ser sin embargo, la principal preocupación de Delaunay. En Seurat y Signac, cuyas pinceladas separadas adoptó por algún tiempo, estudió otra vez las principales teorías del color del siglo XIX y su aplicación en pintura, y en la “ley de Chevreul” sobre el contraste simultáneo de los colores encontró el título praxis. Pensaba que podía crear efectos de retracción y movimiento en el espacio sólo por medio de contrastes de colores. “En una pintura puramente coloreada es el color del mismo”, insistía, “el que por sus interacciones, interrupciones y contrastes forma el entramado, el desarrollo rítmico, y no el uso de más antiguos ardides como la geometría. El color es forma y tema; es el único tema que se desarrolla y se transforma por sí mismo, con independencias de cualquier análisis, psicológico o no. El color es una función de sí mismo”.

Su descubrimiento de esas propiedades y de los medios de presentarlas puede seguirse en la serie de Ventanas de 1910 - 1913. Su mosaico neo-impresionista de pequeños cuadros coloreados aplicado a una rejilla cubista de planos cuadrados y triangulares más grandes, condujo en 1912 a una configuración menos literal de planos luminosos, lisos, en sus Ventanas simultáneas, donde apenas puede discernirse la arquitectura de la ciudad. Ese mismo año encontró cómo liberar el color de cualquier asociación con la naturaleza en Disco. Esta, quizás la primera pintura completa e internacionalmente no representativa creada por un artista francés, es una tela circular en la que siete franjas concéntricas de colores están divididas en cuartos. La progresión, desde los vívidos colores primarios y complementarios en el centro, hasta los matices menos intensos en la periferia, no es estrictamente científica, pero el efecto tiene más de demostración de la teoría del color que de obra de arte libremente creada. La rueda de colores, fuente de las invenciones más originales de Delaunay, se convirtió, con el tiempo, casi en una obsesión. En sus Formas Circulares de 1912 - 1913, las combinaciones menos rígidas de las ruedas producen efectos convincentes de movimiento tanto en profundidad como a través de la superficie.

Apollinaire fue el primero en describir las pinturas de Delaunay, Léger, Picabia y Duchamp como “órficas”, por lo que parecía querer implicar que compartían una tendencia hacia la abstracción en la que veía analogías con el arte abstracto en música. Este término parece ahora sólo aplicable a Delaunay, ya que “las obras del artista órfico tienen que dar, simultáneamente, un placer puramente estético, una estructura evidente en sí misma y un significado sublime, es decir, un tema. Esto es arte puro”.

Nadie puede disputar a Delaunay su puesto de primer artista francés en crear una pintura completamente no objetiva, peor sus ulteriores variaciones sobre los temas circulares se hicieron flojas y dogmáticas. Sin embargo, en 1914 sus ideas habían sido aceptadas por los artistas jóvenes y, en Alemania, donde expuso un grupo de sus pinturas en el Primer Salon d´Automne alemán, fue considerado como uno de los artistas contemporáneos más importantes. Una de sus Ventanas fue expuesta en Munich por el Blaue Reiter, y Marc, Macke y Klee buscaron sus consejos. Sus ruedas de colores se encuentran incluso en la obra de Kandisky después de 1920. En París los pintores americanos Stanton Macdonald-Wright y Morgan Russel basaron abiertamente su obra en sus teorías de la “sincronía”. Con el paso del tiempo, Delaunay fue cada vez más ignorado, hasta que la importante exposición retrospectiva de 1947 en París llamó la atención sobre su significado histórico y artístico. Su mujer, la artista rusa Sonia (Terk) Delaunay, continuó desarrollando sus teorías de la “simultaneidad” del color hasta el presente, tanto en diseños para telas y tapicerías como en sus propias pinturas.

ETAPAS DEL CUBISMO

EL PRECUBISMO DE PICASSO " PERIODO NEGRO " (1906-1907)

A partir de 1906 Picasso se encarrila por la vía que, poco a poco, le conduce a la ruptura con la pintura tradicional, o pintura de imitación (recordemos que de 1901 a 1906 Picasso estaba en la que se llamaría "época azul" y "época rosa" ).

En adelante le interesará un arte más conceptual: desaparece la imitación de la realidad, no existiendo otra realidad que la del propio cuadro. Con frecuencia se habla de la influencia de la escultura negra (máscaras polinésicas o sudanesas) sobre este período de Picasso. Aunque él lo negó en varias ocasiones, es indiscutible que conocía las máscaras y las esculturas negras, muy de moda por entonces entre los artistas de Montmartre, (y que habían de causar tan fuerte impacto sobre los fauves). Este hecho explica el que a este periodo se le llame también "período negro". Algo parecido ocurre también con la escultura medieval catalana que, según Maurice Serullaz, fue una fuente de inspiración para el pintor.

Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una intensa búsqueda llegando a crear poco a poco, un universo nuevo a base de formas geométricas, tan original, que acabará en esa

colusión de la pintura de la que surgirá el Cubismo.

Picasso se impone una estricta disciplina de orden puramente constructivo; una incipiente geometrización de las formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es cambiante y efímera).

EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos de evocar en lo sucesivo a la persona humana o al objeto tal como lo pensamos y no como lo vemos, lo representarán a base de descomponerlo en múltiples facetas, es decir en múltiples -e imprecisos- planos. Con esta multiplicación de los planos llegan a romper totalmente los volúmenes que se ven triturados, fragmentados en innumerables pequeñas facetas, con reflejos luminosos que dan a las obras esa apariencia poliédrica confusa que nos recuerda el cristal tallado.

Es la ruptura ya comentada con la tradición clásica y la sustitución de un ángulo único de visión por numerosos ángulos con el fin de lograr, a través de este minucioso análisis, un panorama más completo. De este modo reforman todo un universo plástico, con unas obras que desconciertan. El color queda reducido a una gama de grises o de ocres. (Han desaparecido los verdes de la etapa cezaniana).

Los cuadros resultan de difícil comprensión, se hacen progresivamente herméticos. Hay una gran confusión entre el fondo y la figura representada, pues aquél parece avanzar hacia el

primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difundirse por todo el espacio del cuadro por medio de las facetas, que son como fragmentos revoloteantes. (Todo esto hablando en

términos convencionales -figura, fondo, representación, etc...- y a sabiendas que es un lenguaje inadecuado para una pintura cuyo fin no es "representar" la realidad.

EL CUBISMO SINTETICO (1913- 1914)

Con el Cubismo analítico que descomponía el objeto a base de ofrecer fragmentos de el desde diferentes perspectivas, se había atentado contra la unidad; además los cuadros se hacían demasiado herméticos; era un camino sin salida. Se hacia preciso recuperar la cohesión interna.

A lo largo de 1913 Picasso se dio cuenta de que no era necesario "descomponer" el objeto en todas sus partes para dar cuenta de él. Eso mismo se podía conseguir por otros caminos, determinando los caracteres fundamentales, aquellos que condicionan su existencia sin los cuales no serian en absoluto lo que es, para reunir después esos atributos en una imagen única que fuera, por así decirlo, la esencia plástica. (GUY HABASQUE en Salvat, T.9).